Осторожно! Возможны спойлеры!

Тема "Детектив и Чехов" кажется на первый взгляд не имеет особого смысла. Некоторые считают, что повесть "Драма на охоте" (1884 год) и рассказ "Шведская спичка" (тот же 1884 год) относятся к детективному жанру. Однако на самом деле "Драма на охоте" - это полицейский роман, а "Шведская спичка" - пародия на полицейский роман. Таким образом, на второй взгляд эти произведения не имеют отношения к детективу. Однако, стоит рассмотреть третий взгляд, чтобы понять, что настоящий вклад Чехова в историю детектива связан именно с "Шведской спичкой".

Насколько нам известно, никто из исследователей творчества Чехова не воспринимал эту новеллу иначе как пародийную. Но все же необходимо отметить, что пародийность «Шведской спички» весьма специфическая. Редко случается так, чтобы, читая пародию, мы не догадывались об этом почти до самого финала. Обычно пародисты сразу дают понять нам, с чем мы имеем дело.

Комический пафос «Шведской спички» становится очевиден лишь в финале – буквально на последних двух страницах. Так что если это и пародия, то пародия замаскированная: «Шведская спичка» притворяется произведением в духе Габорио. На протяжении новеллы мы наблюдаем соперничество молодого да раннего сыщика (помощник следователя Дюковского) с сыщиком более опытным, но менее проницательным (следователь Чубиков). По законам пародируемого жанра это соперничество должно увенчаться победой более инициативного и более проницательного. Такой герой, кроме того, часто видит преступление там, где его коллеги видят несчастный случай или самоубийство, – и тоже (в полицейском романе) оказывается прав. И именно здесь Чехов расходится с полицейским романом: преступление в «Шведской спичке» оказывается мнимым. На этом основан комический эффект финала; и это в общем-то единственное основание считать новеллу пародией.

Но пародийность (и особенно привычка считать «Шведскую спичку» пародией) заслоняет другие важные художественные особенности этого произведения. Во-первых, Дюковский как сыщик чуть ли не безупречен: он действительно добивается успеха в расследовании, причем не случайно, а благодаря тому, что обращает внимание на улики и правильно идентифицирует человека, оставившего самую важную из них. В том, что он полагает, будто имеет дело с убийством, его винить не приходится, поскольку версия эта впервые высказывается не им, а садовником Ефремом, безоговорочно принимается всеми остальными героями и, что особенно важно, подтверждается косвенными уликами.

Но у «Шведской спички» есть и вторая любопытная особенность, которая тоже редко замечается из-за пародийного финала. Отчасти мы уже затронули эту особенность – речь идет о построении сюжета. Чтобы оценить его новаторство, отвлечемся на минуту от Чехова и обратимся к тому литературному фону, на котором «Шведская спичка» появилась. Для этого нам надо будет обратиться не только к творчеству авторов полицейского романа, но и к «Драме на охоте».

Эдгар По создал детективный жанр в 1841 г. Однако Эмиль Габорио писал так, будто либо ему вовсе неизвестны детективы По, либо совершенно неясна их жанровая специфика. Романы Габорио, как уже указывалось, относятся не к детективному, а к полицейскому жанру. Строятся они по следующей схеме. Происходит преступление. У следствия тут же появляется ложная версия. Однако на сцену выходит главный герой (начиная со второго полицейского романа Габорио, это – агент Лекок), который – в первую очередь в результате фиксации материальных следов, оставленных преступником, – строит правильную версию. После этого следует подробная история преступления, рассказанная кем-то из свидетелей или реконструированная сыщиком; здесь полицейский роман уступает место мелодраме. Завершается роман, разумеется, арестом преступника.

Нетрудно заметить, что у Габорио кое-что взял Конан Дойль, поставивший его – при первом знакомстве с его творчеством – выше Уилки Коллинза. Во-первых, к Габорио восходит прием, использованный в «Этюде в багровых тонах» и «Долине ужаса»: посвятить вторую часть изложению тех событий, которые были тайной, пока мы читали часть первую. Во-вторых, и в-главных, от Габорио идут те черты произведений о Холмсе, которые являются их визитной карточкой, но в то же время не слишком показательны для них: чтение следов на месте преступления и – модифицированный вариант этого же приема, но отсутствующий у Габорио – реконструкция биографии человека по его внешнему виду и/или по принадлежащим ему предметам. Влияние Габорио на молодого Конан Дойля было настолько сильным, что применительно к «Этюду в багровых тонах» еще нельзя говорить о детективе – это типичный полицейский роман. Любопытно, что это, видимо, поняли и первые читатели Конан Дойля: в Англии первые повести о Холмсе («Этюд», а также недетективный «Знак четырех») не имели успеха, а популярность Конан Дойля началась со «Скандала в Богемии», который уже построен по совершенно иным жанровым законам.

Тем не менее Конан Дойль все-таки «ушел» в другой жанр, одновременно довершив его создание; но, поскольку влияние Габорио на него имело место, французского романиста можно считать предшественником детектива.

Габорио писал для более наивного читателя, чем читатель детективов: сами невыясненные обстоятельства преступления, тот факт, что оно совершено неизвестно кем, уже будоражили воображение. Такая схема быстро исчерпывает себя, что, судя по всему, и почувствовал Конан Дойль, взявший от Габорио все, что было можно, и вернувшийся к По.

Однако, разумеется, «Драма на охоте» и «Шведская спичка» обязаны своим возникновением не только творчеству Габорио. В русской литературе уголовная тематика также пользовалась большой популярностью. При этом криминальная литература не дифференцировалась ни читателями, ни критикой в жанровом отношении.

Полицейский роман, пусть и весьма невысокого уровня, в России действительно существовал, и один из его представителей – Александр Шкляревский – был даже признан русским Габорио. Оценка эта, безусловно, завышена: в сюжетном отношении Шкляревский не слишком изобретателен. Преступление у него иногда раскрывается случайно – благодаря немотивированному признанию преступника; иной раз основные детали произошедшего становятся ясны почти в начале повествования. Некоторые его произведения (например, «Рассказ судебного следователя») более удачны, но все же говорить о Шкляревском как о большой величине в жанре полицейского романа нельзя.

Тем более интересно (и странно), что Чехов не счел для себя зазорным вступить в соревнование со Шкляревским и написал с этой целью «Драму на охоте». Сама по себе эта повесть, разумеется, не является большим достижением и значительно уступает «Шведской спичке». Но, если рассматривать «Драму» на фоне русского полицейского романа того времени, чеховская повесть оказывается, конечно, гораздо более интересным произведением, чем опусы Шкляревского и ему подобных.

Повести Шкляревского по форме представляют собой «записки следователя». При этом они зачастую изрядно сдобрены психологизмом – преступники изливают душу перед следователем, а тот – перед читателем. Душевные метания следователя (например, в повести «Что побудило к убийству?») особенно неуместны; «лишний человек» в роли героя полицейского романа абсолютно неприемлем.

Чехов обыгрывает обе эти особенности: «Драма на охоте» написана от лица следователя Камышева (в своей «рукописи» он вывел себя под именем Зиновьева), который делится с читателем своими симпатиями, антипатиями и душевными терзаниями не менее охотно, чем следователи Шкляревского. Но у Чехова эти приемы не выглядят довеском к полицейскому жанру, позаимствованным из серьезной литературы: они функциональны. В полицейском романе (в отличие от детектива), как мы только что отметили, выбор преступника сводится к перебору вариантов: если не муж, то любовник, если не любовник, то завистливая подруга и т. п. Чехов, вместо того чтобы использовать очередной стандартный вариант, выбирает максимально нестандартный: делает преступником следователя. Но в произведениях Шкляревского следователь одновременно и рассказчик. Сложно сказать, какая именно идея родилась у Чехова при создании «Драмы на охоте»: сделать преступником именно следователя, именно рассказчика или же именно рассказчика-следователя. Так или иначе, убийца в повести является одновременно тем и другим. И тут психологизм, идущий вроде бы от Шкляревского, становится если не полностью уместен, то, по крайней мере, более уместен, чем у русского псевдо-Габорио: Чехов таким образом сообщает читателю сведения, необходимые для самостоятельного раскрытия преступления. Другими словами, Чехов демонстрирует блестящее понимание природы жанра, причем не только полицейского, но и детективного (хотя, повторимся, детективной загадки в «Драме на охоте» нет): читатель должен располагать всей необходимой информацией. Безусловно, этим пониманием обладали и По, и Уилки Коллинз; но это авторы, опередившие свое время; в 1880-е годы понятие «честной игры» еще не было отрефлексировано, да и сам жанр, как уже было сказано, находился на стадии становления.

Но все же «Драма на охоте» не была включена Чеховым в собрание его сочинений, и это справедливо; сам писатель, вполне возможно, руководствовался исключительно стилистическими критериями – в повести слишком много бульварщины и дешевого мелодраматизма. Видимо, именно невысокий художественный уровень повести привел к тому, что некоторые исследователи попытались объявить ее пародией.

Однако и с точки зрения жанра повесть не вполне удалась. Во-первых, честная игра с читателем слишком быстро выдает преступника: «примечания редактора» содержат несомненные указания на разгадку. Во-вторых, Чехов фактически использовал единственный небанальный прием развязки полицейского романа, проще говоря, исчерпал все возможные ее варианты.

После этого обращение к пародии на полицейский роман кажется понятным: разрабатывать в этом жанре больше особенно нечего, осталось его высмеять. Но, высмеивая его, Чехов не покончил с полицейским романом, а позволил родиться из его недр другому жанру.

Развязка «Шведской спички» не просто неожиданная (то есть новеллистическая); она заставляет нас посмотреть на произошедшее под другим углом зрения – а это один из важнейших признаков детектива. Прибавим к этому то обстоятельство, что Чехов компрометирует Дюковского лишь немногим больше, чем Конан Дойль – Холмса в «Желтом лице»; учтем тот факт, что хронологически Чехов опережает Конан Дойля (даже «Этюд в багровых тонах» вышел только в 1887 г.), – и нам придется признать, что Чехов вписал небольшую, но любопытную главу в историю детектива. Роль отца жанра сыграл По; но почетное звание, скажем, «дяди детектива» Чехов безусловно заслужил.